El fuego que me quema

Reflexión sobre la inscripción de Federico García Lorca en la problemática moderna

Cuando decidí mudarme a Granada para estudiar Literatura, una de las primeras cosas en las que pensó mi inocencia fue la de que aprendería a entender la poesía de Federico García Lorca que tanto me atraía, ya que a través de ella podemos ver la ciudad desde la retina de un poeta universal. El momento de estudiar la escritura de Federico García Lorca desde un punto de vista teórico ha llegado y lo que más me sorprende es la recepción de su obra tanto en el público de masas como en los académicos; y eso se debe a la decisión que, como escritor, Lorca tomó sobre su escritura, la que según el filósofo, escritor y semiólogo francés de la escuela estructuralista, Roland Barthes, es la única que depende de la propia elección del autor.

En primer lugar, para aclarar esa idea sobre la “escritura” o herencia que desprende la Literatura (la llamada “Lengua literaria”), cabe citar la distinción entre lengua, estilo y escritura que hace Barthes. Para el francés, la lengua es lo que Yuri Lotman llamaría la lengua natural o variedad lingüística procedente de una zona geográfica determinada que está, por tanto, fuera de la selección de un escritor puesto que nace con ella. Pero no solo la lengua se escapa del dedo de alguien que pretende escribir, sino también el estilo, ya que viene determinado por “una naturaleza” biológica, psicológica y fisiológica. Entonces para Barthes, “entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra realidad formal”, esa escritura o lengua literaria de la que hemos hablado y que sí está sometida a la deliberación interna de quien escribe.

Sin embargo, esa libertad de elección no tuvo siempre los mismos límites que tiene en la actualidad. La Historia de la Literatura tiene mucho peso en esa elección, ya que, como bien dice Barthes en su famoso ensayo El grado cero de la escritura”: “la escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo”. Desde Aristóteles, la escritura clásica permaneció unida en esos convencionalismos conocidos como el “cerco de la literatura” que mantuvo la idea de un lenguaje rígido a través de la unidad y la sombra de una lengua literaria intelectual (separada y diferente de la del resto de hablantes), y enmarcada en la militancia a una sociedad determinada. Los poetas clásicos, según esta idea, se dedicaban a “ordenar un protocolo antiguo”, en vez de a la creación original. El planteamiento tan extendido de que todo ya se ha escrito anteriormente.

Si bien, los hechos históricos se suceden en el tiempo y cambian las circunstancias de todo, a pesar de que la Poética aristotélica hubiese permanecido preponderante durante el paso del tiempo. Y es en el siglo XIX cuando tienen lugar tres acontecimientos históricos que transforman la realidad del momento. En primer lugar, el cambio del capitalismo mercantil a lo que hoy llamamos capitalismo industrial que desfiguró el esquema jerárquico de la sociedad, concibiendo una nueva clase social: el proletariado. Además, gracias los avances de la era industrial se consigue alargar la vida y con ello aumentar la tasa demográfica. Nace el fenómeno de las masas.

Todos estos cambios políticos y sociales a su vez dieron paso a un nuevo tipo de escribiente ubicado en medio de un debate ideológico entre la búsqueda de la universalidad de la escritura clásica pero militante de un pensamiento opresor, como el operado por el pensamiento revolucionario o el comunista, y su condición social. Por lo cual el escritor se siente culpable por escribir, esa famosa “tragicidad de la literatura” en la que el autor la asume o la rechaza. En esa ambigüedad y como respuesta a una problemática órfica de la forma surge la poesía moderna y se empiezan a multiplicar las escrituras: trabajada, populista, neutra, hablada; en las que los escritores pretenden renunciar a la Literatura y a su condición de burgueses.

“Cada vez que el escritor traza un complejo de palabras, pone en tela de juicio la existencia misma de la Literatura; lo que se lee en la pluralidad de las escrituras modernas, es el callejón sin salida de su propia Historia” (Roland Barthes)

En ese momento la Literatura empieza a ser un lenguaje sólido y amplio que puede provocar sentimientos pero mediante el trabajo de la forma, y en esa transición fue importantísima la figura de Gustave Flaubert como el escritor-artesano. El autor de Madame Bovary (1857), en la búsqueda de esa “palabra exacta” se deshace de esa actitud burguesa de la genialidad y organiza la Literatura como objeto. Se le considera el fundador de un nuevo código de escritura normativa que, mediante las esencias, la artificialidad y el trabajo, convierte la escritura en un arte declarado. Los recursos que utilizó para ello fueron los del uso del narrador omnisciente, que no juzga aunque use la tercera persona (característica burguesa). Incluso se le procesó por romper las convenciones morales en Madame Bovary, donde el juez le recriminaba que el propio narrador no juzgase los terribles hechos a los que se refería.

Esta literatura que se ve desde lejos también desembocó en el realismo, a pesar de que el comunismo se adueñara de su escritura para formar un convencionalismo ideológico que más tarde adoptó el stalinismo. Pero se empezó a jugar con ese suicidio de la Literatura haciendo estallar todos los antiguos presupuestos universales. Barthes sitúa a Mallarmé en este momento y le define como “una especie de Hamlet de la escritura que expresa cabalmente ese momento frágil de la Historia en que el lenguaje literario se conserva únicamente para cantar mejor su necesidad de morir”. Para ello utiliza el silencio alrededor de la palabra que, liberada de sus ataduras clásicas se conforma como un enigma que ya no se posiciona en ningún contexto: la escritura neutra.

Con la pérdida de ornamentación gana en instrumentalidad, puesto que por primera vez “el escritor podría considerarse enteramente comprometido”, librado de cualquier convencionalismo y basado en su condición verbal. Ese grado cero de la escritura queda ejemplificado en la novela “El extranjero” (1942), en la que Albert Camus hace un ejercicio de escritura que carece de estilo. Mediante un lenguaje conciso en primera persona, parecido al pensamiento y sin preciosismo alguno nos narra la triste historia de un personaje totalmente pasivo llamado Meursault que, por muchos episodios traumáticos que viva, no abandona la absoluta indiferencia.

“El autor debe estar en su obra como Dios en el universo: presente en todas partes, pero en ninguna visible.” (Gustave Flaubert)

A partir de ahí, en palabras de Barthes, “la Literatura deviene la Utopía del lenguaje” y la variedad de escrituras inventan una literatura moderna de la que será heredero Federico García Lorca mucho tiempo después de aquella Primera Guerra Mundial y una Revolución Industrial que apenas existía en España, pero que sus consecuencias en la Literatura era más que conocidas por los autores de la Generación del 27 (Aleixandre, Alberti, Salinas, etc.).

La figura de Lorca se mitificó con su fusilamiento y la imagen del poeta como mártir del franquismo, pero con el tiempo se le ha colocado en el puesto que merece en la Historia de la Literatura gracias a una originalidad acrecentada con esta crisis de la modernidad que estamos tratando.

En la conferencia en homenaje a Góngora de 1926 que dio nombre a esta generación de autores, el poeta granadino propone una nueva poética para su tiempo (como Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia), y es que Lorca fue garante absoluto de esa ruptura con los convencionalismos clásicos e institucionales que suponen las vanguardias y aseguraba literalmente que “si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio- también lo es porque lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. ¿Es posible encontrar algún paralelismo entre Lorca y el concepto de poeta artesano que comentábamos antes con Flaubert o con la postura antiburguesa de escribir?

En esa conferencia, ensalza el papel de la metáfora como evocadora de tantos elementos emocionales no visibles desde una distancia objetiva que utilizó en su obra para comunicar esa simbiosis entre su profunda emocionalidad retenida y una forma de expresión tradicional de la poesía popular de España dirigida al pueblo, ya antes presente en la poesía de Góngora. Porque si algo quería Lorca era llegar al pueblo, un elemento totalmente distanciado de la escritura burguesa elevada, así que se propuso desfigurar la materia prima de la poesía popular mediante la escritura vanguardista: una mezcla de dichos populares y la sinestesia o la reconfiguración del espacio propia de la escritura moderna.

De esta forma, en el Romancero Gitano (1928), aunque consigue una gran popularidad con su escritura neopopulista, jamás fue provocada para lograr fines prácticos mediante cualquier compromiso ideológico explícito. Lleva a cabo una nueva forma de romance en la que destaca su gran capacidad narrativa. En uno de los poemas más representativos de este libro, Romance de la pena negra, mezcla el poema lírico y la narración mediante una parábola que cuenta la pena de una gitana llamada Soledad Montoya durante toda una noche de espera. “¡Soledad, qué pena tienes!…¡Oh la pena de los gitanos!”, concepto que desarrolla durante todo el Romancero Gitano y en este poema donde se repite numerosas veces, que supone su personaje más principal. En este caso la Pena se personifica en mujer llenándolo de dramatismo.

Para su composición utiliza el sistema métrico clásico de los romances de versos octosílabos y asonancia (Montoya-sombra) en los versos pares, agrupadas de cuatro en cuatro para emular a los cuartetos. También tiene lugar un diálogo con un interlocutor desconocido propio también de las composiciones tradicionales.

Y, en contraste con esta reminiscencia a lo clásico, lleva a cabo un ejercicio de sinestesia mediante esa metáfora gongorina que evoca elementos no visibles desde la distancia. En los primeros versos se evoca el claroscuro en esa imagen tan visual de los gallos buscando el amanecer (“las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora”). Esta ambientación nos crea una sensación de inquietud acrecentada en el uso del negro (“sombras”, “azabache”) o de referencias a un destino trágico (“mar”) que llama a la muerte.

También hay advertencia de rasgos muy sensuales propios de las vanguardias, puesto que Soledad Montoya, descrita con unos pechos que “gimen canciones”, va en busca de “su alegría”, que no es otra cosa que el acto sexual, como un “caballo que se desboca”. Vemos cómo de una manera objetiva, mediante la narración, Lorca nos muestra ese sentimiento de angustia de la raza gitana a través de esta pena lastimosa, de esta Soledad, que acaba en muerte y que no les deja amar. Todo sin decirlo de una manera explícita. La palabra pues, supera al contenido.

 Autorretrato en Nueva York (Federico García Lorca)

Dado que Lorca había tenido siempre la atención puesta en los grupos sociales desfavorecidos, la masa, con la que pretendía hacer una lucha cuerpo a cuerpo. En Romancero Gitano nos muestra la realidad de un pueblo apenado, el gitano, que sufre las desigualdades de la sociedad, desde un prisma tradicional. Más tarde, en Poeta en Nueva York (1940), el granadino pretende poner en contacto su propio mundo con el mundo poético neoyorquino; de la misma forma en que lo había hecho anteriormente con el gitano pero ahora abordándolo desde una perspectiva nueva: la del surrealismo. La multiplicidad de escrituras que habían surgido en ese intento antiburgués eran numerosas como la simbolista, modernista, realista, naturalista, esteticista, hermetista, populista, coloquialista o las vanguardistas que suponía el máximo punto de ruptura y entra las que se encontraba el surrealismo.

En este intento de emocionar de una forma nueva, Lorca evoluciona su escritura y fomenta la imagen, tan importante en su obra, a través del concepto de los sueños. En Poeta en Nueva York nos encontramos con un poeta exiliado, con una crisis personal grande y que experimenta un terrible shock al llegar a la gran ciudad. Lorca nos revela su subconsciente, sus deseos ocultos, sus éxitos y fracasos a través de imágenes irracionales dignas de una pesadilla. En su conferencia de presentación del libro explicaba su manera de comunicar: “no puedo explicar nada, sino balbucir el fuego que me quema”.

En “Nueva York: Oficina y denuncia reconocemos la capacidad narrativa de Lorca al contarnos la terrible realidad de una ciudad monstruosa que mata todos los días “cuatro millones de patos, cinco millones de cerdos, dos mil palomas…, un millón de vacas, un millón de corderos y dos millones de gallos”. Denuncia, en este caso de manera explícita, mediante el uso de la repetición y mediante una apelación directa tan fuerte: “os escupo en la cara”.

El poeta nos sumerge en una pesadilla para representarnos la obstinación de la “ciudad mundo” por el dinero y el exceso. “Debajo de las multiplicaciones hay una gota de sangre de pato”, dice para evidenciar ese dinero manchado de sangre y el proceso de deshumanización a través de los números y el exceso de información del mundo moderno que nos hace perder la consciencia. En este sueño negro, el ritmo frenético de la ciudad consume a sus habitantes como “un río de sangre tierna…que viene cantando por los dormitorios de los arrabales”. Quien no participa en este sistema ciego e inhumano se ve apartado de él: “yo denuncio a toda la gente que ignora la otra mitad, la mitad irredimible”.

El simbolismo de sus poemas en esta etapa es más fuerte que nunca. Su anterior personaje había sido la “Pena” y ahora es la propia ciudad de Nueva York quien se personifica, descrita como un símbolo patético del sufrimiento del mundo capitalista. En ella tiene lugar una batalla entre la naturaleza y las construcciones humanas. Es consciente de la existencia de la naturaleza en aquel infierno (“no es el infierno, es la calle”) puesto que todavía “existen las montañas”, pero, como dijo en su conferencia de presentación, él no había venido para entretenernos sino para luchar. Otra característica de esa ruptura con lo clásico en la que la finalidad era el deleite y su compromiso con la masa. Así que nos declara que lo sabe pero “no he venido a ver el cielo, he venido para ver la turbia sangre, la sangre que lleva las máquinas a las cataratas”. Una postal futurista de un mundo alienado por las construcciones humanas y una naturaleza ahogada en esa producción masiva que le arrastra. Más aún con la contaminación de esta arquitectura capital que ensucia todo y en la que “el Hudson se emborracha con aceite”.

De esta pesadilla llena de horizontes negros y trenes de sangre en la que la muerte está en las tiendas de frutas y se puede oír “el canto de la lombriz en el corazón de muchas niñas”, Lorca lleva a cabo un trabajo tremendamente vanguardista de la forma de su simbología que rompe con las estructuras clásicas: no hay evidencia de ningún sistema métrico y la métrica brilla por su ausencia; pero donde la enormidad se llena de imágenes artificiales producidas por la palabra. Es una lectura complicada, llena de simbolismo que supone un trabajo de criptografía pero que a través de su análisis podemos satisfacer nuestras ambiciones iniciales, la de ver desde una perspectiva moderna las ciudades que visitó y los sentimientos que le hicieron luchar hasta la muerte.

Pablo Melgar

 

“No es el infierno, es la calle.

No es la muerte. Es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

En la patita de ese gato quebrada por un automóvil,

Y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

(Federico García Lorca)

Romance de la pena negra – Federico García Lorca

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