El mito de la ciudad de París

PAUL GAVARNI SOBRE LE FLÂNEUR DE SPENOT

#Crítica

#Literatura

La selva donde mi espíritu se exilia (Epígrafe 2. 1).

¿Y por qué París? El mito de la ciudad de París se remonta a la primera Revolución Francesa de 1792, que marca el principio del fin de los autoritarismos y así las condiciones idóneas para la irrupción de la modernidad que contagió al resto del mundo. Para Walter Benjamin, París es la capital del siglo XIX (Benjamin, 1935: 43). Si “el proceso civilizatorio es un fenómeno de desarraigo de lo nativo” (van der Linde, 2009: 95), París es el epicentro desde el cual la Ilustración establece unas nuevas bases de progreso en torno a la razón ilustrada. Además de los innumerables hechos históricos del siglo XIX que, por medio de tres revoluciones distintas, convirtieron la ciudad en un termómetro de la transformación histórica global. La Revolución Industrial ayudó a superar esa ruralidad previa en la gran metrópolis que hoy conocemos.

Según la esclarecedora lectura que hace David Harvey sobre esa idea de París como “la capital de la modernidad”6, el Imperio francés fue el encargado de transformar sus calles y el Emperador Napoleón III nombró a Georges-Eugène Haussmann como su prefecto para tales cuestiones. El senador francés reconstruyó la ciudad y, a partir del mapa que Luis Napoleón le dio con algunos barrios marcados en rojo, llevó las renovaciones a un nivel más alto. La planificación previa sobre la estructura de los Campos Elíseos era de unos 37 metros de ancho, y Haussmann la amplió a 109 metros. Los cambios en la ciudad fueron significativos a nivel urbanístico pero también para el sistema económico. Según François Loyer, un famoso historiador y arquitecto francés del siglo XX, “uno de los efectos más importantes del capitalismo sobre la construcción fue transformar la escala de los proyectos” (Harvey, 2006: 19).

Honoré Daumier

El nuevo proyecto de ciudad lo cambiaba todo. Numerosos edificios históricos fueron derruidos para convertir las estrechas calles medievales en grandes bulevares. Un enorme porcentaje de la población tuvo que emigrar a los suburbios y el centro de la ciudad se convirtió en un enclave lujoso con las nuevas construcciones. Lo que era una estratagema para luchar contra las barricadas que tantos dolores de cabeza habían traído a los altos gendarmes franceses, supuso, además, un cambio de paradigma social. Las ilustraciones de Honoré Daumier nos sirven para visualizar “el desplazamiento de población provocado por las demoliciones” (Harvey, 2006: 16) como un éxodo masivo de las clases bajas que vivían aglutinadas en el centro medieval de la ciudad hacia el suburbio, que es el hábitat de Esteban en El síndrome de Ulises.

Antes de Haussmann no se podía pasear por París. Charles Dickens describe así en Historias de dos ciudades, las calles de la primera Revolución: “las piedras del pavimento, ásperas, desiguales y puntiagudas, puestas como a propósito para dejar lisiado a todo el que por ellas transitara” (Dickens, 1859: 48). Tras las remodelaciones, la ciudad se llenó de extensos bulevares y pasajes comerciales que recorrían la ciudad de una punta a otra. El nuevo entramado parisino favorecía las leyes del comercio, idea que Walter Benjamin desgrana en su Libro de los pasajes desde una perspectiva marxista. Describe esos nuevos pasajes concebidos para caminar como:

Pasajes

'una nueva invención del lujo industrial, son corredores cubiertos por un techo de cristal y revestidos de mármol entre la masa de los edificios, cuyos dueños se han puesto de acuerdo a favor de estas especulaciones. A ambos lados de estos corredores, que reciben la luz desde arriba, se suceden las tiendas más elegantes, de modo que estos pasajes, se convierten en una ciudad, en un mundo en miniatura' (Benjamin, 1935: 46).

Esa “marea de desconocidos que recorre la metrópoli” era un nuevo tópico literario a estrenar, y sobre él “se extiende así la sospecha; y su difusión corre en paralelo al éxito que, hacia la mitad del siglo XIX, favorecerá tanto a la literatura de detectives” (Lesmes, 2018: 120). El hombre de la multitud7 de Edgar Allan Poe se considera como el germen de esa literatura urbana que es nuestro objeto de estudio en este trabajo8. De esta forma, los artistas del siglo XIX que vivieron el tránsito a la modernidad, comenzaron a plasmarlo en sus textos.

Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire

Con esta imagen del asocial como fugitivo pero también como perseguidor incansable entre la multitud, la poética de Poe “prefigura el inmediato Simbolismo literario francés del que se convertirá en portavoz inconsciente gracias, en buena medida, a la incondicional defensa que hizo de su obra uno de sus mejores traductores, el crítico y poeta francés Charles Baudelaire, quien quiso ver en Poe un alma gemela” (Cuéllar Alejandro, 2009: 209). Según Jules Laforgue, Baudelaire fue “el primero que habló de París como un condenado día tras día a la existencia en la capital”9. El poeta francés establece al “pintor de la vida moderna” como el observador de la multitud, “un niño que encuentra la novedad en todo cuanto mira” (Lesmes, 2018: 126).

MULTITUD

'¡París cambia! Aunque nada ha variado mi tedio. / Esos nuevos palacios, los andamios, sillares, / viejos barrios, todo eso se hace en mí alegoría, / y mi amado recuerdo pesa más que las piedras'. (Baudelaire, 1857: 143)

SOLITUD

'Así, en medio de la selva donde mi espíritu se exilia 10 / un antiguo recuerdo tañe un cuerno sonoro. / Marineros que han sido olvidados en islas, / y cautivos, vencidos... ¡Pienso en tantos como ellos!' (Baudelaire, 1857: 144)

Es aquí, cuando surge la figura del flâneur que, según la definición de Francesco Careri sobre su lectura de Walter Benjamin, podríamos entender como “aquel personaje efímero que, rebelándose contra la modernidad, perdía el tiempo deleitándose con lo insólito y lo absurdo en sus vagabundeos por la ciudad” (Careri, 2002: 74). De esta forma, Baudelaire como testigo presencial de la modernización de la ciudad medieval, toma el El hombre de la multitud como hipotexto11; gracias a la tensión de una escritura que se debate entre la multitud de los pasajes y la solitud de la habitación del poeta, el refugio último de una modernidad basada en la propiedad privada.

Así, el héroe romántico “que desea serlo fervientemente”12 se convierte con Baudelaire en una alegoría del desterrado y, más tarde, en un símbolo del acto poético con Rimbaud. El desarraigo del mundo moderno a través de la figura del antihéroe que se rebela frente a la burguesía caminando por las calles de París, será el prototipo de personaje que nos interesa: “los vencidos” por la modernidad.

Pablo Melgar Salas

6 “En 1848, en Europa en general y en París en particular, sucedieron hechos muy dramáticos. Los argumentos a favor de alguna ruptura radical en la política económica, la vida y la cultura de la ciudad parecen, a primera vista por lo menos, enteramente plausibles. Anteriormente, imperaba una visión de la ciudad que, como mucho, podía apenas enmendar los problemas de una infraestructura urbana medieval; después llegó Haussmann que a porrazos trajo la modernidad a la ciudad”. (Harvey, 2006: 7)

7 “Esa calle es una de las principales vías de la ciudad, y había estado invadida por la multitud durante todo el día. Pero, al oscurecer, aumentó el gentío por momentos, y cuando encendieron los faroles, dos densas y continuas oleadas de gente pasaban frente a la puerta. No me había yo encontrado nunca antes en una situación semejante a la de aquel momento especial del anochecer, y el tumultuoso océano de cabezas humanas me llenaba, por eso, de una emoción deliciosa y nueva”. (Allan Poe, 1840: 318).

8 “Este relato, que fue calificado por Benjamin como la radiografía de una historia de detectives, cuenta en efecto con un argumento enormemente sencillo: convaleciente tras una enfermedad, un hombre observa con verdadero regocijo, a la multitud desde la ventana de un café; reconoce uno a uno los tipos que recorren la calle, pero esta satisfacción desaparece con la extraña presencia de un viejo al que es incapaz de clasificar. Vencido por la curiosidad, sale de inmediato tras él, lo sigue por las calles durante largo tiempo; toda la noche, todo el día, confundido entre la multitud, hasta que, finalmente, da por imposible su investigación con una conclusión desalentada” (Lesmes, 2018: 120).

9 “Es la amenaza de las fauces del lobo metropolitano. Es la gran ciudad como cárcel. Benjamin está pensando en la cita de Jules Laforgue que habia dicho de Baudelaire que fue él el primero que habló de París en los términos de “un condenado día tras día a la existencia en la capital”. Esto era en 1903 y sin embargo Benjamin comenta: “hubiese podido decir que también fue el primero que habló del opio que se la da a ese, y sólo a ese, condenado para su alivio”. (Jové, 1998: 105)

10 El verso original dice : “Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile”. Así que he optado por la traducción de forêt (terreno cubierto de árboles) como “selva” y no como “bosque”.

11 “…no se trata sólo de que exista una referencia al hipotexto (caso de las citas, menciones o alusiones) sino que la referencia al mismo sea central y constitutiva por lo que el resultado es asumido como una nueva obra que lee o interpreta a otra precedente. No obstante, y como luego veremos, el proceso de reescritura no tiene que efectuarse necesariamente sobre una obra individualizada sino que puede llevarse a cabo también sobre un género o un estilo determinados” (Pérez Bowie, 2010: 5).

12 “El romántico, que reivindica a Don Quijote como uno de sus antepasados y modelos, se lanza a la búsqueda de su destino de héroe y casi siempre tiene un referente, un ídolo más o menos declarado al que se propone imitar. El heroísmo romántico procede, en gran medida, de su soledad. El héroe se encuentra dolorosamente solo con una verdad que le llena pero es incapaz de hacer comprender de los otros. La función profética romántica es la de transmitir a los demás hombres la verdad que le ha sido revelada”. (Oñederra, 2016: 21)

Bibliografía

ALLAN POE, Edgar (1840). Edgar Allan Poe. CUENTOS: El hombre de la multitud. Barcelona: Editorial Planeta, 1983.

BAUDELAIRE, Charles (1857). Las flores del mal. Barcelona: Editorial Planeta, S. A., 2012, 2016.

BENJAMIN, Walter (1935). El París de Baudelaire. París, capital del siglo XIX (1935) Buenos Aires: Eterna Cadencia Editoria, 2012.

CARERI, Francesco (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.
CUÉLLAR ALEJANDRO, Carlos A (2009). El artista como musa: La influencia de Edgar A. Poe en el arte. Valencia: Revista Ars Longa (Universidad de Valencia), núm. 18, p. 207- 217, 2009.
DICKENS, Charles (1859). Historia de dos ciudades. Madrid: Alianza Editorial, 2015.
HARVEY, David (2006). París, capital de la modernidad. Madrid: Ediciones Akal, 2008.
JOVÉ, J. (1998). Notas de lectura sobre Walter Benjamin. Granada: Scriptura, no 14, p.
103-112, 1998.
LESMES, Daniel (2018). Aburrimiento y capitalismo. En la escena revolucionaria: París, 1830-1840. Valencia: Pre-Textos, 2018.
OÑEDERRA, Izibene (2016). De los héroes y heroínas y sus acciones heroicas en determinadas representaciones artísticas contemporáneas: características de tipos y situaciones. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2016.
PÉREZ BOWIE, José Antonio (2010). Prólogo a Reescrituras fílmicas : nuevos territorios de la adaptación. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2010.
VAN DER LINDE, Carlos Germán (2009-2010). Literatura urbana en Colombia. Claves para comprender las transformaciones culturales del país. Bogotá: Universidad de la Salle, 2010.

 

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